Traducción proyectual de recursos simbólicos provenientes de la contracultura argentina dictadura cívico militar y transición democrática al diseño de indumentaria contemporáneo.
Tuve la suerte de que mi proyecto final de grado tuviera como condición reflejar a mi país. Un país hermoso, pero herido. Argentina carga cicatrices que van más allá de las estadísticas y los hechos históricos. Son heridas que laten en la identidad, en la memoria colectiva y en la cultura.
La dictadura dejó marcas imborrables. Se llevó vidas, sueños, futuros y sembró un vacío insoportable. Cuando llegó la democracia, las esperanzas renacieron. La sociedad creyó que, al fin, todo cambiaría: justicia, igualdad y libertad. Pero esas promesas chocaron de frente contra un país devastado, una economía en ruinas y una justicia que llegó demasiado tarde. La utopía falló, y ese fracaso fue otra herida para un pueblo que ya no podía soportar más dolor.
En ese contexto, sin embargo, surgió algo extraordinario. Porque cuando el dolor es demasiado, el espíritu humano encuentra maneras de resistir. De esas ruinas surgió una contracultura, el arte se convirtió en un arma para cuestionar y resistir. Todo esto me llevó a preguntarme cómo la indumentaria puede ir mucho más allá, cómo puede convertirse en un vehículo de mensajes, en un canal de símbolos. Porque la moda no es banal ni meramente decorativa. Es política, es lenguaje y es protesta.
— D. P. G. · Córdoba, 2026
¿Cómo puede comprenderse la indumentaria como dispositivo semiótico?
¿Qué condiciones socioculturales del período incidieron en la producción de símbolos dentro de las escenas contraculturales?
¿Qué recursos simbólicos aparecen en las producciones artísticas del período analizado?
¿Cómo se traducen esos recursos en decisiones de silueta, materialidad, superficie, color y relación con el cuerpo?
La indumentaria no se piensa acá como ornamento ni como acumulación de tendencias. Se piensa como lenguaje, un sistema de signos capaz de hablar, archivar y disputar el espacio público.
Para sostener esa lectura, el marco teórico cruza la semiótica cultural de Barthes, la teoría crítica de Marcuse y las herramientas de análisis simbólico que permiten interpretar cómo un signo, una palabra, una imagen, un gesto, una prenda condensa una posición frente al poder.
En paralelo, se construye el suelo histórico: la última dictadura cívico-militar (1976–1983) y la transición democrática. La Argentina de los '70 y '80 no fue solo un período histórico. Fue un experimento de disciplinamiento: cuerpos desaparecidos, voces apagadas, identidades borradas. Cuando la democracia llegó, llegó incompleta la justicia tardó, los pactos proliferaron, la herida no cerró. Fue en ese clima donde una contracultura eligió el arte como trinchera: música, performance, literatura, gráfica. No como decoración. Como supervivencia.
La pregunta proyectual surge de ahí. Si esas producciones hicieron del arte un arma, ¿qué hace el diseño con eso, hoy? No reproducir su estética, sino traducir sus operaciones simbólicas al lenguaje de la prenda.
El análisis se construye sobre un corpus acotado y deliberado: ocho producciones desarrolladas entre 1970 y 1989, distribuidas equitativamente entre cuatro disciplinas (performance, música, literatura, artes visuales). Todas circularon por circuitos alternativos o marginales, por fuera del discurso hegemónico. Cada una se analiza en sus niveles denotativo, connotativo y contextual.
01
1980s · circuito under
02
1980s
03
1980 · álbum Bicicleta
04
1983 · álbum Clics Modernos
05
1982
06
desde 1984
07
posdictadura
08
1985
Del cruce entre los ocho casos surgen tres operaciones simbólicas. No son temas ni referencias visuales: son los procedimientos culturales que la colección traduce a decisiones de diseño.
El cuerpo deja de ser un soporte pasivo y se convierte en una forma activa de aparición social. En la Misa Ricotera, el pogo recupera el contacto y la fricción. En Batato Barea, el cuerpo travestido desestabiliza los modelos normativos de género. En Sodoma 2, el cuerpo erotizado afirma públicamente identidades históricamente perseguidas.
El cuerpo aparece, se expande, incomoda y rehúsa ajustarse a una forma disciplinada de presencia.
Traducción proyectual → Volúmenes expansivos · desajustes deliberados · tensión entre amplitud y adherencia · alternancia entre protección, exposición, rigidez y desborde.
N° 01 · SILUETA
Operación visible en producciones que rechazan la limpieza visual, moral o discursiva del orden dominante. En Cadáveres, la repetición insistente hace aparecer aquello que la sociedad intenta negar. En Cerdos & Peces, la estética gráfica agresiva confronta la idea de una democracia ordenada o pulcra. En Batato, lo descartable y kitsch desplazan lo "feo" hacia un lugar de potencia expresiva.
La mancha, el exceso, lo precario y la acumulación no son defectos formales: son recursos que hacen visible una realidad atravesada por ocultamientos.
Traducción proyectual → Huellas · superposiciones · intervenciones visibles · acumulación de información visual · materialidades con cierta crudeza.
N° 02 · SUPERFICIE
Estrategias para elaborar una lectura crítica sin enunciación directa. En Canción de Alicia en el país, la fantasía infantil habilita una lectura alegórica del terror estatal. En Sodoma 2, el cuerpo aparece fragmentado y parcialmente intervenido. Decir, sin decirlo. Mostrar, sin agotarse.
La prenda incorpora una lógica de lectura no inmediata: muestra y reserva, expone y cubre, permite ver pero no de manera total.
Traducción proyectual → Ambigüedad visual · superposición de capas · contraste entre opacidad y transparencia · ocultamiento y revelación.
N° 03 · LECTURA
"La colección resultante no busca reproducir la estética de la época, sino transformar sus operaciones simbólicas en un lenguaje proyectual contemporáneo."
La identidad visual de nuevos trapos es una respuesta ordenadora frente a la complejidad material de la colección. La premisa es establecer un espacio de pulcritud en medio del caos.
Mientras la propuesta de indumentaria despliega una narrativa visual intensa, cargada de texturas, estampas y contrastes, la marca gráfica funciona como un eje de silencio y claridad que equilibra el conjunto.
La estrategia gráfica se apropia de la poética de la burocracia para convertirla en una experiencia de nuevo lujo. Tomando como referencia la estética de los archivos censurados, transforma la tachadura y el bloque de tinta negra en sus activos visuales más potentes. Cada etiqueta sellada a mano y cada intervención gráfica funciona como certificado de autenticidad irrepetible.
Este proyecto partió de una pregunta concreta, si una colección de indumentaria contemporánea podía operar como dispositivo semiótico para traducir recursos simbólicos de la contracultura argentina de la última dictadura y la transición democrática. Después del recorrido teórico, del análisis del corpus y del desarrollo proyectual, la respuesta no es un sí limpio. Es un sí condicionado, y vale la pena explicar por qué.
La indumentaria puede traducir, sí, pero no por imitación. La hipótesis más obvia, estampar imágenes de archivo, citar la gráfica de los ochenta, recuperar siluetas de época habría producido una colección ilustrativa, decorativa, indistinguible de cualquier referencia retro. Lo que el trabajo encontró es que la traducción solo funciona cuando se desplaza del nivel de los signos al nivel de los procedimientos. No se trasladó qué decían las obras, se trasladó cómo operaban. Esa distinción, que parece sutil, es lo que separa el homenaje del diseño con espesor.
Lo segundo que encontré, y que no estaba previsto al inicio, es que la indumentaria no resiste. Las obras del corpus resistieron porque actuaban dentro de un régimen que las prohibía; el riesgo era real. Una colección producida en 2026, dentro del circuito del diseño de autor, no enfrenta ese riesgo. Pretender que lo hace sería deshonesto. Lo que la indumentaria sí puede hacer es leer: poner a disposición de un cuerpo contemporáneo un conjunto de procedimientos culturales que de otro modo quedarían fijados al pasado. La prenda no es una trinchera. Es un soporte de lectura.
Dedicar el proyecto "a quienes entregaron su vida por un ideal más grande que ellos mismos" implica asumir una deuda que ninguna colección puede pagar. La ropa no devuelve nadie, no repara nada, no cierra ninguna herida. Reconocer eso no debilita el trabajo: lo ubica en su escala real. Diseñar desde la memoria no es un acto de justicia, es un acto de continuidad. Lo único que la indumentaria puede ofrecer es no agregar olvido.
Empecé este trabajo escribiendo que en la Argentina el arte se alzó como resistencia cuando el sistema fallaba. Lo termino convencida de que el diseño puede hacer algo más modesto, pero posible, ordenar signos, cuerpos y materiales. Ese es el lugar de esta colección, el del diseño como forma crítica de traducción. No para decir la última palabra, sino para sostener, desde la forma, una pregunta que todavía importa.
La indumentaria no va a hacer justicia.
Pero puede negarse a callar.
↑ centro · autora